Se vuoi entrare nel Giro, devi fare poche domande

Il Giro (marzo 2011)

Dopo l’exploit con uscita a sorpresa e distribuzione carbonara dello scorso luglio, torna Il Giro, la fanzine più interessante, divertente e maniacale del momento per tutti gli appassionati di reperti musicali esoterici di area garage, beat, neo Sixties. Ma anche di calcio e vintage culture.

E’ quasi imbarazzante recensire materiale del genere, perché si batte in loop sui medesimi concetti: è una figata, ah che sballo la cara vecchia fanzine cartacea, c’è la passione, c’è la qualità, ci trovate le monografie da sbavare, ci sono le interviste oscure, etc etc etc.

Ebbene è tutto verissimo. Tragicamente vero, per me che devo scriverne senza rischiare di sembrare un mezzo ritardato; deliziosamente vero per chi leggerà queste pagine. Quindi l’antifona è immutata: se vi piace leggere di musica, se apprezzate quello di cui si diceva in apertura, se il concetto di fanzine old school è radicato nel vostro personalissimo giardino dei ricordi libidinosi, allora dovete sbattervi un pochino e procurarvi Il Giro. Dico sbattervi perché non la troverete facilmente dai vostri spacciatori di fiducia, ma solo nel giro (eh già), e in un numero limitato di copie.

In questo numero vi potrete rifare gli occhi con una monografia sugli oscuri Sea-Ders (band freakbeat libanese), il consueto e godurioso angolo sul Texas punk, i micidiali Squires direttamente dal 1965, un report losangeleno da lacrime, un ripescaggio dei grandi Catacombs (neo-garage italiano fine anni Ottanta), una lunga intervista a Le Scimmie (band italiana anni Sessanta di beat tutta al femminile)… e poi ancora molta roba, ma proprio molta.

La chiave di lettura è ancora una volta quella che privilegia l’aspetto oscuro ed esoterico, per cui non dovete preoccuparvi se sapete poco o nulla dei gruppi di cui si parla; anzi è proprio il bello, perché gli articoli de Il Giro sono concepiti appunto per portare alla luce situazioni e gruppi altrimenti destinati alla nicchia estrema. E ben venga, dunque… anzi: meno si sa e più si gode a leggere queste pagine.

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Telecaster: da Muddy Waters ai Franz Ferdinand

cover-libro_sei-decadi-di-fender-telecaster.jpgTony Bacon – Sei decadi di Fender Telecaster (Casale Bauer, pp. 144, 35,00 euro)

Forse non tutti sanno che il marchio più famoso di chitarre al mondo è nato sul finire degli anni Trenta a Fullerton, un’anonima cittadina nei pressi di Los Angeles. Dietro al negozietto di riparazioni elettroniche e strumenti musicali chiamato Fender Radio Service, il proprietario Leo Fender aveva attrezzato una fatiscente baracca di lamiere dove sperimentava la costruzione di strumenti musicali e produceva lap-steel e amplificatori dopo l’orario di lavoro, obbligando spesso i suoi collaboratori a tirare avanti tutta la notte.
Questo ex impiegato delle autostrade statali ed ex venditore di pneumatici col pallino dell’elettronica – ricordato come un perfezionista, uno stacanovista e un ipocondriaco di serie A – lavorò durante tutti gli anni Quaranta per mettere a punto la prima chitarra elettrica solidbody della storia.

Erano anni duri, quelli. Il ricordo spettrale della grande depressione e il fallimento sempre dietro l’uscio della sua baracca/laboratorio non lo scoraggiarono affatto. Arrivò così al 1950 con in mano il primo prototipo di Telecaster che, in realtà, all’inizio si chiamava Esquire e poi Broadcaster, nome abbandonato per l’omonimia con un modello di batteria della Gretsch.
Qui urge una spiegazione: nel periodo di transizione tra Broadcaster e Telecaster, mentre si cercava un nuovo nome, la Fender tolse dalla paletta della chitarra l’etichetta che indicava il modello. Quegli esemplari, ribattezzati dai collezionisti Nocaster, sono oggi rarissimi e valgono un botto. Alla fine la scelta del nome ricadde su Telecaster anche perché, come ricorda un collaboratore della Fender, “Agli albori della TV, il negozio di Leo era probabilmente l’unico posto in città ad avere dei televisori, e lui era solito metterne uno in vetrina, rivolto verso la strada, con l’altoparlante fuori: la sera la vetrina si riempiva di gente che guardava il wrestling o qualunque programma passassero. A volte era magari freddo e c’era la nebbia, ma era sempre pieno di gente”.

pubblicita-fender.jpgNe è passata di acqua sotto ai ponti dalla Esquire dei primi anni Cinquanta, bianca con battipenna nero, suonata da un giovane e irriconoscibile B.B. King oppure dalla Telecaster del ’57 con battipenna bianco e tastiera in acero che accompagnò Muddy Waters per il resto della sua carriera. Così come è passato un fracco di tempo da “The Train Kept A-Rollin’” del Rock’n’Roll Trio e “I Walk The Line” di Johnny Cash, due canzoni di quel decennio segnate dal Telecaster sound che hanno cambiato la storia della popular music. Ma la storia era ancora di là a venire.

Dopo aver seminato bene per tutti gli anni Cinquanta, ci fu finalmente il vero boom sulla scia lunga della rivoluzione rock’n’roll: basti pensare che nel 1964 l’azienda impiegava circa 600 persone. La Fender ebbe la geniale idea di utilizzare le scintillanti vernici del mercato automobilistico (per esempio il Fiesta Red, mutuato dal colore di una Ford Thunderbird del ’56) e contestualmente iniziò a esportare verso il mercato inglese. Tutto ciò convinse nel 1965 la CBS Corporation ad acquisire l’azienda per la cifra record di 13 milioni di dollari.

keith-richards.jpgNei Sixties i telecasteristi doc furono molti, da Eric Clapton, Jeff Beck e Jimmy Page, che curiosamente si avvicendarono negli Yarbirds, fino a quel geniaccio di Syd Barret. E a proposito di fiori, droghe e viaggi lisergici, nel 1968 la follia psichedelica contagiò anche la Fender che pensò bene di applicare carta da parati e motivi floreali su due modelli, precisamente il Blu Flower e il Paisley Red, quest’ultimo portato alla ribalta dal chitarrista di Elvis Presley, Ricky Nelson. Come si sa i Beatles non furono mai dei fenderisti, eppure in qualche modo contribuirono al suo successo proprio durante il loro mitologico epilogo, ovvero nell’ultimo concerto del gennaio 1969 sui tetti della Apple di Londra quando George Harrison imbracciò una bellissima Rosewood Telecaster con il corpo in palissandro grezzo. Stesso discorso vale per Pete Townshend, noto per essere un rickenbackerista, ma che non disdegnò la Tele con un pick up aggiunto tipo Stratocaster.
I Settanta sono ritenuti dai collezionisti come gli anni peggiori dal punto di vista qualitativo della produzione Fender; d’altronde il vecchio Leo era stato messo alla porta e lavorò prima per la Music Man per poi fondare nel ’79 la G&L con il suo vecchio collaboratore George Fullerton. Tuttavia Keith Richards suonò spesso una Telecaster Custom così come Andy Summer dei Police e Robby Robertson della Band. Inoltre la vecchia Telecaster plasmò le sonorità funk di “Sex Machine” di James Brown, della hit del glam rock “Hot Love” dei T-Rex e finì persino sulla copertina di Born To Run di Bruce Springsteen. Neanche il punk rimase indifferente al suo magnetico fascino, da Joe Strummer che la maltrattò e la rattoppò con gli adesivi fino all’icona del pub rock Wilko Johnson dei Dr Feelgood.

joe-strummer.jpgAll’inizio degli anni Ottanta, per fermare l’epidemia di copie provenienti dal Sol Levante, venne fondata la Fender Japan e un paio d’anni dopo fu varata la serie Fender Vintage Reissue – a seguito del primo boom del vintage che nel 1983 portò un pazzo a spendere la cifra folle di 3.000 dollari per una Telecaster del ‘54.
Nello stesso periodo, per commercializzare le Fender giapponesi in Europa, si diede vita alla sottomarca economica Squier che prese il nome da una vecchia azienda produttrice di corde acquistata negli anni Sessanta. L’impero Fender divenne così a tutti gli effetti una multinazionale e la patente gli fu idealmente consegnata da quel simpaticone di Freddy Mercury, che imbracciò la sua bella Tele all’inizio del concerto dei Queen al Live Aid di fronte a un miliardo e mezzo di telespettatori.
La Telecaster fu persino sdoganata in ambito jazz dal chitarrista di Miles Davis, Mike Stern, eppure gli affari iniziarono a vacillare.

La CBS vendette baracca e burattini e, come succede sempre, furono proprio i burattini a farne le spese tanto che da 800 dipendenti ne rimasero un centinaio scarso. Meno male che la linea di produzione giapponese riuscì ad ammortizzare il colpo, anzi divenne proprio la linfa vitale per la Fender americana che poco dopo si tirò su con il Fender Custom Shop, nato per costruire pezzi unici come la Telecaster Thinline mancina in foam green commissionata da Elliot Easton dei Cars.
Gli anni ’90 sono stati segnati dalla produzione messicana e ancor più dalla riscoperta della Telecaster da parte dei musicisti alternativi come Graham Coxon, Frank Black, Beck, Jeff Buckley e Thom Yorke. Nel frattempo il vintage tornò a tirare più della gnocca e la Fender andò oltre la semplice riproduzione dei vecchi modelli cacciando dal cilindro la linea Relic, ovvero chitarre molto vissute ed invecchiate ad arte con tastiera consumata, hardware ossidato, ecc.

thom-yorke.jpgAncora oggi, in questi tragicomici anni 00, la Telecaster tiene duro e mantiene il suo forte appeal sulle generazioni dei nuovi musicisti indie rock che strizzano l’occhio al mainstream: Alex Kapranos dei Franz Ferdinand e Kele Okereke dei Bloc Party sono soltanto la punta dell’iceberg. Insomma, come abbiamo visto parte della storia è stata già scritta ma lungi dall’essere terminata.
Se come me siete rimasti affascinati da questa favola a cui manca il finale, nel volume Sei decadi di Fender Telecaster di Tony Bacon (Casale Bauer, pp. 144, Euro 35,00) troverete molti, interessanti particolari della lunga storia della Telecaster riassunta in questo articolo. Il grande formato del volume (22 x 27,5 cm) ha permesso all’autore di riprodurre fedelmente belle foto e preziosi cataloghi dell’epoca. In più le ultime pagine sono occupate da un utilissima ”Lista di riferimenti” con le informazioni su tutti i modelli di Telecaster prodotti nel mondo (USA, Giappone, Messico, ecc.) dal 1950 al 2005.
Visto che il Natale è alle porte, questo sì che sarebbe un regalo da paura per qualsiasi chitarrista e, più in generale, per qualsiasi amante del r&r. Come si dice, veniteci pensando.

Tortona anni Sessanta: il beat abitava qui (p II)

quelli_teo.jpgEcco la seconda parte delle memorie che Tanino Castellani, pioniere della scena beat piemontese, ci ha gentilmente regalato (grazie anche a Retrophobic). La parola a Tanino:

Facendo “attrazione”, suonavamo solo un’oretta: di conseguenza, c’era sempre un gruppo spalla, cioè che suonava per il resto della serata. A volte trovavamo complessi molto bravi, i cui componenti si rivelavano ottimi musicisti. Ricordo che una volta, a Selva di Fasano, in Puglia, avevamo nientemeno che Fausto Papetti e la sua orchestra come supporter.
In quel periodo, specialmente d’estate, suonavamo tantissimo, in numerosi locali in tutta Italia: dalle feste di piazza in meridione ai locali alla moda di Rimini o di Viareggio. E quando suonavamo a Rimini, il nostro impresario riusciva a farci restare nello stesso albergo anche una settimana, visto che le serate erano in programma tutte in zona. Così potevamo permetterci qualche istante di vacanza. E poi le ragazzine che accorrevano per vedere e ascoltare Donatello, finivano, qualche volta, anche per apprezzare il batterista.

Alla Ricordi, etichetta discografica di Donatello, eravamo un po’ tutti di casa. Succedeva spesso che il maestro Soffici, direttore artistico di allora, ci chiedesse di fare dei turni in sala di incisione per registrare i provini delle nuove canzoni degli artisti in contratto con la Ricordi . Solo i provini, però, perché a quei tempi i musicisti ufficiali per i dischi di quasi tutti i cantanti, erano I Quelli. Sotto questo nome si celavano i personaggi che avrebbero formato la Premiata Forneria Marconi.
Franz Di Cioccio, Franco Mussida, Mauro Pagani e Flavio Premoli dimostravano una bravura notevole nel suonare per le basi dei dischi di Milva, Lucio Battisti, Equipe 84, Dik Dik e altri ancora. Erano i nostri idoli e capitava spesso di fermarsi in sala ad ascoltarli mentre preparavano il pezzo da registrare.
pfm.jpg E solo allora mi accorsi che, anche se marginalmente, cominciavo anch’io a far parte di quel mondo musicale, visto che spesso mi ritrovavo alla cassa della Ricordi per riscuotere il pagamento dei turni eseguiti, magari in fila dietro a Lucio Battisti e davanti a Francone Mussida, con cui scherzavo o raccontavo barzellette.

Succedeva, a volte, di suonare davanti a un pubblico molto numeroso, come quella volta che fummo invitati a suonare a una festa di piazza, a Livorno. Salimmo sul palco davanti a una folla oceanica che riempiva completamente la piazza antistante il porto, per ascoltare, oltre a Donatello, anche i New Trolls, I Ricchi e Poveri e i Dik Dik. Per me, quella serata fu fonte di tremarella per tutta l’esibizione anche perché, il batterista dei New Trolls, il vulcanico Belleno, mi fece utilizzare la sua batteria che definire “a due piazze” era poco. Ricordo anche che feci del mio meglio per sembrare un batterista avvezzo a cotanto strumento.
Ricordo che, quell’anno, Donatello partecipò al Disco per l’Estate con la canzone “Irene”; nell’inciso c’era un coro da fare e così decise di portarmi con sé per la seconda voce, anche perché nel lato B di quel disco c’era un pezzo che avevo finalmente firmato anch’io come autore (il primo). Gli artisti alloggiavano all’Hotel Billia di Saint Vincent, mentre per i comprimari (quelli come me, insomma) la casa discografica aveva prenotato un Hotel più modesto a Chatillon.
Ma non tutto il male viene per nuocere, perché nello stesso albergo alloggiavano anche i musicisti che accompagnavano i cantanti e la sera, nella tavernetta, ci esibivamo con delle session improvvisate, con gli strumenti che c’erano, con i musicisti che intonavano un pezzo e via.
Nessuno però voleva cantare così, lasciata la batteria al batterista di Bobby Solo, cantai tutti i pezzi come se li conoscessi da tempo. I brani che venivano meglio erano quelli di CSN&Y, J. Taylor, Eagles e Simon & Gurfunkel.

Come già ho accennato, in quel periodo cominciai a comporre dei pezzi miei, che affannosamente facevo ascoltare a tutti in cerca di un consiglio, un incoraggiamento o altro. Mi capitò, allora, che qualcuno mi procurasse un’audizione nientemeno che con Mia Martini.
mia-martini.jpg A me sembrava strano che una cantante così famosa, al vertice delle classifiche discografiche con la canzone “Minuetto”, avesse il tempo e la voglia di ascoltare un dilettante che le proponeva delle canzoni. Le telefonai per confermare l’appuntamento e, un mercoledì, andai a casa sua, a Milano, con la mia chitarra, a farle ascoltare i miei brani. Lei mi ricevette informalmente, come se ci conoscessimo da anni, vestita da casa, con un Kimono sopra al pigiama e le calzettine ai piedi. Si sedette sul tappeto e mi incoraggiò a farle ascoltare quello che avevo composto. Io ero un po’ emozionato ma, mano a mano che andavo snocciolando i motivi, mi sentivo rinfrancato dai suoi consigli, suggerimenti e approvazioni. Non riuscii a piazzare a lei qualcuna delle mie canzoni, ma ne uscii ringalluzzito per i suoi apprezzamenti e l’incitamento a continuare a comporre.

Poi venne Londra. Donatello, dovendo terminare il suo album, era riuscito a ottenere dalla casa discografica di poterlo ultimare a Londra presso lo studio di un noto tecnico del suono, utilizzato da molti artisti americani e inglesi. Così decise di andare portando con sé il sottoscritto (ai cori) e il chitarrista aggiunto del gruppo che si chiamava Claudio Dentes (ora produttore di gruppi e cantanti, vedi Pitura Freska e Alberto Fortis). Decidemmo di andare in macchina, viste le numerose chitarre che ci servivano per il lavoro, e adoperammo la vettura di Claudio, un Maggiolone cabrio (anche perché lui era inglese di nascita e quindi pratico della guida a sinistra). Intanto, quando giungemmo a Dover, alla Dogana, ci fecero scendere e perquisirono la macchina: forse perché avevamo i capelli lunghi e i vestiti variopinti, cosa peraltro abbastanza comune fra i giovani, specialmente se musicisti.

Arrivati finalmente a Londra, trovammo l’abitazione del tecnico del suono all’indirizzo che sapevamo. Suonammo al campanello e ci venne ad aprire una ragazza giapponese che assomigliava vagamente a Yoko Hono che ci fece entrare. Il tecnico aveva arredato la sua abitazione alla giapponese, con tanto di porte scorrevoli, obbligo di togliere le scarpe, arredamento basso e privo di sedie. Lui però era inglese, e, passate alcune porte scorrevoli, ci fece entrare nel suo studio (molto ben attrezzato, devo dire) dove iniziammo a lavorare. Io finii il primo giorno quello che dovevo fare e così approfittai del tempo libero per girare per Londra, visitare negozi di dischi e strumenti musicali e vedere concerti. Allora il tempio della musica giovane londinese era il Marquee (uno stanzone disadorno, dove c’erano solo alcune file di sedie recuperate da qualche cinema), dove ebbi modo di assistere a concerti di gruppi molto validi anche se non ancora famosi in continente. Alla sera (i concerti si tenevano dalle 18 alle 20) ritornavo a prendere i miei amici e si andava a cena in ristoranti strani cioè turchi, giapponesi e iraniani dove il cibo era molto buono, ma… piccante!!! Ben presto i soldi cominciarono a finire e quelli che avevamo conservato per il ritorno in aereo non bastavano più. Acquistammo due biglietti e tornammo in treno. Ricordo che, dopo aver superato la Manica, a notte inoltrata, trovammo uno scompartimento vuoto e ci coricammo allungando i sedili, per dormire. Arrivati in Belgio una signora salì sul treno e aprì il nostro scompartimento. Vedendoci dormire, non si formalizzò più di tanto e fece altrettanto nel posto rimasto libero. Scese poi in Svizzera, senza aver mai parlato, né salutato.

In quel periodo Donatello era abbastanza famoso, in Italia, anche perché era riuscito ad arrivare quasi sempre fra i primi 20-30 della hit parade Italiana. Di conseguenza le serate nei locali della penisola erano molto frequenti. Fra gli aneddoti che mi vengono in mente di quel periodo, ne ricordo uno capitato a Firenze. Si suonava in piena estate, a Piazzale Michelangelo, grande piazza-balconata da cui si vede tutta Firenze. Si trattava di un Festival dell’Amicizia, ed eravamo vicini alle elezioni. Fra i vari cantanti invitati, oltre a Donatello c’era anche Don Backy.
Per la sua popolarità di quel momento, l’organizzatore aveva deciso che fosse Donatello a chiudere la serata, ma Don Backy non ne volle sapere perché lui, toscano, sosteneva che avrebbe dovuto essere il clou della serata stessa. Donatello non si oppose anche perché, essendo un concerto all’aperto, il tempo era nuvoloso e minacciava un temporale. Così suonammo per penultimi, anche se il temporale sembrava ormai vicino. Difatti, al primo pezzo di Don Backy che cominciava così: “Se la pioggia mi bagna…” arrivò un acquazzone micidiale che ci costrinse a scappare tutti.

Un’altra volta, dalle parti di La Spezia, nell’entroterra, stavamo suonando in un locale affollatissimo, specialmente di ragazzine che attorniavano il palco. I ragazzi, naturalmente, non apprezzavano molto che le attenzioni femminili fossero tutte per chi stava cantando e suonando. Così successe che alcuni stupidi iniziarono a sfottere il cantante e i suoi orchestrali. Io, che stavo suonando la batteria con al collo una sciarpa di simil-seta che scendeva abbondantemente dalle spalle, venni preso in giro e qualcuno iniziò a tirarmi la sciarpa. Incazzato mi girai verso lo spettatore e gli rifilai una bacchettata sul naso. Fortunatamente era l’ultimo pezzo perché questo fatto aizzò anche alcuni amici del malcapitato, che ci costrinsero a correre velocemente verso i camerini. Ma la porta era bloccata. Così seguimmo uno dei gorilla del locale che ci fece uscire da una porta-finestra e per arrivare in strada ci fece passare su dei tetti di una rimessa. Che paura!

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[Il materiale fotografico proposto è di proprietà di Tanino Castellani]

Tortona anni Sessanta: il beat abitava qui (p I)

animenere1.jpgTanino Castellani è un pioniere, un prime mover del beat nostrano (nonché papà della nostra ottima collaboratrice e webmistress di Retrophobic Georgia). Attivo sin dalla giovane età come musicista, ha animato per lungo tempo i palchi della città di Tortona (con frequenti puntate su e giù per lo stivale), come fondatore, batterista o sessionman di molti complessi (che oggi sarebbero definiti band underground) cittadini. È davvero interessante potere, per un attimo, sentire il profumo dei veri anni Sessanta, dalle parole autentiche di chi li ha vissuti e si è lasciato coinvolgere dall’eccitazione del momento. Il fatto che ancora oggi a Tanino piaccia parlarne e scriverne, è indicativo di quanto l’atmosfera dei Sixties fosse speciale, anche in una realtà provinciale come quella tortonese. E quegli anni hanno restituito a Tanino anche diverse soddisfazioni, come le session di registrazione alla Ricordi di Milano e poi a Londra, ma cercheremo di estorcergli un po’ di aneddotica in quello che sarà (speriamo) il seguito di questo articolo. Ecco cosa ci ha raccontato…

[…] Negli anni Sessanta, Tortona era una città in fermento musicale. I complessini, sull’onda e su imitazione dei gruppi inglesi di successo, nascevano, crescevano e si moltiplicavano così rapidamente da perderne il conto. Ma procediamo con ordine: i primi furono I cinque della torre e I Marines. Due gruppi storici del quadro musicale cittadino, anche se il loro repertorio conteneva più brani latino-americani e melodici all’italiana che non beat all’inglese. Anche perché, in Italia, il beat arrivò 5torre.jpgcon i Beatles e i Rollings Stones, (1963-64) seguiti da Kinks, Hollies, Dave Clark Five, Spencer Davis Group, Animals e altri che furono famosi anche solo per un 45 giri di successo. E quando anche dagli Stati Uniti arrivarono i primi singoli dei Beach Boys, ecco che Tortona cominciò ad annoverare gruppi beat che eseguivano pezzi dei sopracitati gruppi storici.
Iniziarono a diventare famosi, nell’ambito cittadino, complessi come i Wanted, i Diamonds e i Jolly Rogers, seguiti e imitati dai Nottambuli e dai Beathovens (ex Anime Nere) di cui io sono stato uno dei fondatori e membri. Ben presto ne seguirono molti altri. La cosa interessante, in un periodo in cui non esisteva Internet e i negozi di dischi non erano aggiornati come ora, era il modo in cui i musicisti Tortonesi riuscivano a conoscere i successi d’oltremanica o Americani con la tempestività necessaria. Tutto, infatti, era affidato alla radio.
A partire dalle sette di sera io mi sintonizzavo su emittenti come Radio Luxemburg (che trasmetteva da Londra); i più fortunati, quelli che possedevano apparecchi più potenti, ascoltavano le emittenti inglesi e americane. L’immancabile registratore a bobine ci permetteva di registrare (male, a volte malissimo…) i successi di quei gruppi o di quei cantanti che, nel giro di qualche mese, avrebbero venduto milioni di dischi anche in Italia. So per certo che, in quel periodo, lo stesso sistema veniva applicato anche dai gruppi italiani di maggior successo. Maurizio Vandelli, leader dell’Equipe 84, mi ha confidato che ascoltava Radio Luxemburg e Radio Carolina, la sera. Ed è in quel modo che riusciva a proporre, con il suo gruppo, le cover dei successi americani (vedi “Somebody groovin’” dei Mamas & Papas lanciata poi in Italia col titolo di “Alti nel cielo” e “Don’t worry baby” dei Beach Boys, in Italia col titolo di “Sei già di un altro”).

Oltre all’Equipe 84 seguivano questo percorso anche i Dik Dik (“California dreaming” e “I saw her again” dei Mamas & Papas divenute in italiano “Sognando California” e “Il mondo è con noi”), i New Dada (gruppo milanese il cui cantante Maurizio cantava “I’ll go crazy”, uno dei primi successi dei Moody Blues), i Camaleonti (“Homburg dei Procol Harum divenne “L’ora dell’amore”) e così via.
L’abilità del musicista consisteva, allora, nell’essere in condizione di capire il testo e gli accordi della canzone stessa dal brano registrato, in modo di poterla poi suonare con il debito anticipo. Noi, per esempio, possiamo vantarci di aver presentato al pubblico in anteprima (cioè prima che uscisse il disco in Italia, o per lo meno a Tortona) “Hey Jude” dei Beatles.
Alcuni gruppi americani e inglesi (vedi Moody Blues) mietevano successi clamorosi nei rispettivi paesi d’origine, ma essendo mal distribuiti in Italia, le loro canzoni arrivavano anche dopo anni, sul nostro mercato.

beathovens1.jpgIn quel periodo Tortona si riempiva di suoni, di voci e di rumori che arrivavano, la sera, dalle cantine o dai garage in cui i complessini si cimentavano. E nel periodo in cui, in Italia, tutto si comprava a rate, anche i musicisti riuscivano a trovare il negoziante che vendesse loro amplificatori, batterie e chitarre. Quando riuscivano a mettere insieme un numero congruo di brani si cercava un posto in cui suonare. E qui nasceva un altro problema perché, allora, i locali da ballo in cui esibirsi, non erano molti. E la maggior parte non gradivano i chiassosi suoni che uscivano da improbabili amplificatori delle marche più impensate, naturalmente a valvole, pesantissimi e rumorosi. Ma il beat e la musica dei giovani di allora non poteva fermarsi davanti alle prime difficoltà. Si improvvisavano così dei concerti in balere di periferia dove, tra un valzer e una mazurca (immancabili: in questo modo, si cercava di accontentare, anche se parzialmente, gli spettatori abituati ai giri di liscio), per poi dar modo ai giovani di scatenarsi al ritmo di “Please please me” e “Satisfaction”.

Comunque, a Tortona, c’era un grosso negozio di dischi e di strumenti musicali che si chiamava Emiliani. Ne vorrei parlare perché, dopo casa mia, quello era il posto in cui passavo più tempo, in quel periodo. Il negozio era ubicato sotto i portici, vicino al Bar Bardoneschi, centro pulsante di Tortona.
Il signor Claudio e sua moglie Mariuccia erano ottimi commercianti, ma sapevano intrattenere un buon rapporto umano con tutti i clienti, specialmente con me che, da loro, ero di casa e un ottimo acquirente. Da Emiliani acquistai la prima batteria (a rate), poi successivamente, una seconda (Ludwig, naturalmente, anch’essa a rate) e milioni di 45 e 33 giri (venire a casa mia per credere). La cosa singolare era che, ormai, dopo tanti anni e dopo tanti dischi, la nostra era diventata una sfida. Io arrivavo in negozio chiedendo l’ultimo 45, ad esempio, dei Blood, Sweat and Tears e lui mi rispondeva, se già non lo aveva: “ Prendo nota e martedì lo avrai”. Lui il lunedì andava sempre a Milano e dalle Messaggerie Musicali recuperava il disco che gli avevo chiesto. E mai una copia singola, perché, diceva, “Se l’hai chiesto tu, me lo chiederanno anche altri”.

Con il passare del tempo, avevo acquisito una certa nomea a livello cittadino. Così, un settimanale locale mi chiese se avessi avuto tempo da dedicare alla redazione e alla gestione di una rubrica che di musica. Io accettai e così molte case discografiche iniziarono a spedirmi le loro novità per farmele recensire. La cosa curiosa che ricordo con orgoglio è che, dopo aver pubblicato e giudicato positivamente un grande successo come “Elise” di Barry Ryan, mi arrivò a casa una grande foto di Barry Ryan stesso, autografata di suo pugno con la dicitura: “ To Tanino Castellani, many thanks for ‘Elise’”.

Il nostro gruppo, cioè I Beathovens, in quel periodo (1966-67) era formato da musicisti che riuscivano ad abbinare una certa bravura nel suonare più di uno strumento. Succedeva così che il chitarrista se la cavasse anche con il sax e il tastierista fosse bravo anche a suonare la tromba. Questo ci permise di inserire nel nostro repertorio beat anche un congruo numero di brani r&b con cover come “In the midnight hour” di Wilson Pickett, “I got You” di James Brown, “Respect” di Otis Redding, “Hold on, I’m coming” e così via.
Ma i pezzi forti del nostro repertorio restavano i brani beat: cover dignitose di brani dei Beatles e dei Kinks, di cui, almeno a Tortona, eravamo gli unici sostenitori accaniti. Erano poche le vetrine in cui avevamo la maniera di presentarci a un pubblico interessato: i nostri cavalli di battaglia erano gli spettacoli di beneficenza o le manifestazioni pubbliche organizzate dal Comune (sempre rigorosamente gratis).
In quelle occasioni, però, c’era competizione. Perché, con pochi brani a disposizione prima di dover cedere il palco (di solito due o tre) cercavamo tutti di far capire al pubblico la nostra bravura, la nostra preparazione musicale e il nostro affiatamento come complesso.

Col passare degli anni i locali si adeguarono alla clientela, formata sempre più da giovani alla ricerca di quel sound o di quel ritmo che ormai le radio sparavano a manetta. Le trasmissioni radiofoniche si specializzarono, sull’onda della prima Bandiera Gialla di Arbore e Boncompagni, facendo seguire le varie Hit Parade a emulazione di quelli che, sulle emittenti straniere, erano i programmi più seguiti e apprezzati dai giovani.
Il nostro gruppo cominciava ad avere alcuni fan a livello locale, che ci seguivano quando suonavamo nei pressi di Tortona. E fu durante una di queste serate che fui invitato a un festival di voci nuove che si teneva a Valenza. Non era certo paragonabile al Festival di San Remo, ma il vincitore avrebbe avuto la possibilità di incidere un disco con la Fonit Cetra.
Alcuni giorni prima di questo Festival, successe anche a me, come a tutti gli adolescenti del mondo, di cambiare la voce. Ero preoccupato, perché la voce non mi tornava, rimanendo piuttosto rauca anche se riuscivo a prendere quasi le stesse note di prima (il la comodamente, il si bemolle a fatica, il si quasi per caso…). Decisi che avrei cantato un vecchio pezzo di Fausto Leali dal suo primo album che si intitolava “Per un momento ho perso te”. Fu un successone, vinsi la serata eliminatoria e arrivai secondo in finale (l’eterno secondo). Ricevetti il premio di consolazione, ma niente disco. Peccato.

Nel 1969, con lo scioglimento dei Beatles e sull’onda dei movimenti studenteschi, il panorama musicale subì un radicale cambiamento. L’arrivo in Italia di cantautori americani e inglesi (Bob Dylan, Crosby-Stills-Nash & Young, Cat Stevens e altri) con i loro testi politicamente impegnati nel sociale, spinsero i giovani ad ascoltare anche i cantautori italiani, dai più impegnati (Guccini, De Gregori) ai più sdolcinati (Venditti, Cocciante). E per i seguaci del beat fu un trauma. Ma fortunatamente, almeno in Italia, c’era sempre Battisti.
beathovens2.jpgFu proprio in quel periodo che avvenne la svolta della mia carriera musicale. Infatti, un nostro concittadino, Giuliano Illiani, in arte Donatello, dopo aver suonato la chitarra per alcuni anni con Gianni Morandi, ebbe la fortuna di partecipare al Festival di San Remo in coppia con i Dik Dik, con il brano “Io mi fermo qui” (da lui composto, anche se firmato dalla famosa coppia di altri illustri concittadini: Enrico Riccardi e Luigi Albertelli).
Il successo fu immediato e Donatello decise di formare un proprio gruppo per le numerose serate che gli venivano proposte. Così, mi venne chiesto di suonare la batteria nel gruppo, con Donatello stesso alla chitarra, Piero Leidi al basso e Tino Nicorelli alle tastiere (praticamente l’ex complesso di Morandi).

A me, sembrò di toccare il cielo con un dito anche se devo ammettere che, probabilmente, del gruppo ero il meno bravo come musicista; ma me la cavavo abbastanza bene con seconde voci e altro. E comunque, il genere melodico delle canzoni da eseguire non necessitava per forza un Ginger Baker o un Tullio De Piscopo.
Cominciò per me, non ancora ventenne, il sogno di ogni musicista alle prime armi. Ricordo che fummo invitati dalla ditta Schaller Bauer di Bologna, concessionaria italiana di Fender e Ludwig, a pubblicizzare i loro strumenti. Ci recammo quindi a Bologna e, mentre i miei compagni sceglievano amplificatori e chitarre Fender, io mi recai nel capannone attiguo dove scelsi, pezzo per pezzo, una batteria Ludwig, come quella di Ringo Starr. E mi ricordo che me la tiravo anche: sembrava quasi che sapessi quale dovesse essere l’accordatura migliore dei tom e dei timpani, nonché della cassa e del rullante. Sul palco, poi, avevamo cura di indossare abiti ed accessori alla moda beat, forse anche qualcosa di esagerato, per colpire l’interesse degli spettatori

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[Il materiale fotografico è di proprietà di Tanino Castellani; l’immagine del 45 giri de I 5 della Torre è tratta dal libro Liverpool, Via Emilia di Pietro Porta, Editrice Sette Giorni, aprile 1994]

Lo Stooge dimenticato: Dave Alexander

davezander22.jpg Le notizie biografiche sul conto di David Michael Alexander non si possono certo definire copiose. In rete è liquidato con poche righe persino da Wikipedia (che nella sua natura di blob tuttologico – anche se non esattamente infallibile – di solito è piuttosto prodiga nelle sue voci musicali); così, ai più pignoli, non resta che affidarsi a ricerche e a taglia/ incolla mnemonici di materiale sparso in libri e riviste. Eppure, inutile rimarcarlo, Dave Alexander (detto Zander) è semplicemente il bassista che ha suonato in due album imprescindibili per il rock: The Stooges e Fun House. Capita l’antifona?

L’anagrafe, come il copione prevede, è laconica e recita: nato a Whitmore Lake, Michigan, il tre giugno 1947 e deceduto il 10 febbraio 1975.
È noto che la sua famiglia, a un certo punto, si trasferisce ad Ann Arbor, dove Dave frequenta la Pioneer High School; in questa scuola – per scommessa – batte un record riuscendo (secondo la leggenda) a farsi espellere dopo solo 45 minuti durante il primo giorno dell’anno conclusivo. È il 1965, un’annata gloriosa per la formazione di questo giovane rocker che frequenta da qualche tempo i due fratelli Ron e Scotty Asheton (futuro chitarrista e batterista degli Stooges, rispettivamente); con loro costituisce il clan di reietti più cool e temuti di tutta Ann Arbor. Loro hanno giubbotti di pelle, capelli lunghi, jeans stretti e stivaletti a punta; non gliene frega nulla della scuola e, quando non sono occupati a perdere tempo appoggiati a qualche muretto, suonano.
Zander aveva iniziato a strimpellare nei Dirty Shames qualche anno prima.

Ron Asheton: “[…] avevamo un gruppetto… Dave Alexander, Bill Cheatham, mio fratello e io formavamo una band che si chiamava Dirty Shames; praticamente tutto quello che facevamo era incontrarci, fumare mille sigarette, bere un sacco di Coca Cola e suonare seguendo i dischi. […] I Dirty Shames erano il nostro passatempo durante la high school. Eravamo la band più popolare della città, ma non sapevamo suonare e non abbiamo mai avuto un ingaggio. Però avevamo un look fighissimo, tutti con i capelli alla Brian Jones, indossavamo vestiti molto cool ed eravamo dei gran sbruffoni. Stazionavamo in un negozio di dischi e tutti ci dicevano ‘Amico, siete il gruppo più grande!’. Tra di noi scherzavamo: ‘Wow, siamo un gruppo popolare e nessuno ci ha mai ascoltati!’. Come ho detto, non sapevamo suonare. Dicevamo: ‘Ok, lavoriamo a due canzoni: The Bells of Rhymney dei Byrds e poi il lato b del singolo She’s About A Mover dei Sir Douglas Quintet, We’ll Take Our Last Walk Tonight. Nessuno l’ha mai sentita; magari possiamo anche dire che è la nostra’. Poi le suonavamo seguendo il disco e… ‘Ok, leva il disco… Ops, beh, almeno la batteria suona quasi le stesse cose’. Voglio dire: eravamo talmente incapaci che era tutto un gigantesco scherzo”.

Il 1965, dicevamo, è un anno cruciale per Zander. D’accordo con Ron Asheton molla tutto per volare in Inghilterra a respirare l’aria che riempie i polmoni dei suoi idoli: gli Who, gli Stones, i Beatles.

Ron Asheton: “[…] Dave ed io ce ne andammo. Dave un giorno fa: ‘Ah, me ne vado in Inghilterra’. […] Avevo una moto e anche lui ne aveva una; io l’ho venduta per pagarmi il biglietto aereo. Ho semplicemente detto ‘Devo andare’. Perché volevamo fondare una band assieme, ne avevamo parlato. Pensavamo che andando in Inghilterra avremmo incontrato i Beatles per strada, gli Stones… sai, sarebbe stato il Nirvana del rock’n’roll. Beh, in un certo senso era diverso… non abbiamo trovato Ringo Starr per le strade di Londra. […] Eravamo Dave ed io, dividevamo una cazzo di stanza in una casa vecchissima, c’era una coppia di anziani con tre cani giganti, ma era fico, perché tutti i giorni alle 11 e un quarto prendevamo il treno per Liverpool – il viaggio durava 45 minuti perché si fermava continuamente – per andare a vedere dove stavano i Beatles. Siamo andati a cercare il Cavern ed era aperto anche al pomeriggio. Per 50 o 60 pence, a volte 35, potevi entrare e c’erano delle band locali che suonavano. Era fottutamente, incredibilmente fico. […] Quel viaggio in Inghilterra è strato davvero grandioso”.

zand.jpg Nel 1967 si forma il nucleo originario degli Psychedelic Stooges, precursori degli Stooges che tutti conosciamo. Iggy Pop, Ron Asheton e Scott Asheton si ritrovano a comporre strane canzoni atonali, cacofoniche, suonate in parte con strumenti non convenzionali (bidoni, frullatori, aspirapolvere); Zander spesso li segue durante le prove e – pur non essendo parte del quadro – capita che gli venga occasionalmente affidato un ruolo.

Ron Asheton: “[…] Dave Alexander faceva questo – si occupava di tutti gli strumenti più strani, mentre Iggy suonava la tastiera, io suonavo il basso e mio fratello era alla sua bizzarra batteria”.

È grazie a un colpo di mano di Ron Asheton, il rocker più puro della formazione, se Zander viene ammesso nei ranghi in qualità di bassista. Ron vuole concentrarsi sulla chitarra e, probabilmente, stemperare l’alone artistoide che in questa fase contraddistingue gli Psychedelic Stooges. È l’inizio del 1968.

Ron Asheton: “Io dissi: ‘Hey, chiamiamo Dave Alexander al basso, io suonerò la chitarra e mio fratello suonerà qualsiasi cazzo di percussione riusciremo a trovargli’”.

Dave è un principiante col basso, ma possiede lo strumento, un amplificatore e un’automobile. Tre attributi molto utili alla band, che convincono anche lo scettico Iggy Pop ad accettarlo nella squadra. Impara rapidamente, tanto da essere in grado di suonare ed esibirsi nel giro di pochissimo tempo. Dopo un paio di concerti (in pratica i due gig di esordio del gruppo) gli Psychedelic Stooges decidono di andare a stabilirsi tutti nella stessa casa (ovvero quella evocata dal titolo Fun House); Zander ha vissuto sempre e solo coi genitori – due persone che lo coccolano e proteggono lasciandolo vivere tranquillamente nel suo mondo fatto di timidezza, musica, libri e introversione – ma si unisce senza esitazione alla compagnia della Fun House. Qui sperimenta le gioie di un post-adolescente finalmente libero dall’occhio dei genitori (che comunque sponsorizzano l’avventura pagandogli l’affitto) e offre il suo contributo alla metodica distruzione dell’immobile.

Ron Asheton: “[…] Dave Alexander aveva l’abitudine di indossare scarpe con delle placche di metallo sulla suola, di quelle che usavano i bulli per le risse, e ha sfasciato tutti i pavimenti di legno”.

Tutto ciò che avviene in seguito – ovvero la crescita della band e la registrazione dei due primi album – è solitamente raccontato in una prospettiva Iggy-centrica o, da qualche anno, attraverso il punto di vista di Ron Asheton. Ma ben poco trapela di come Dave viva questa evoluzione. L’impressione è che, nonostante abbia spazio per contribuire alla musica degli Stooges (che hanno perso lo Psychedelic), Zander si rifugi sempre più nella propria introversione, defilandosi e concentrandosi sempre più sull’evasione dal mondo. A lui in particolare si deve “We Will Fall”, in The Stooges: un brano lungo e catatonico, una nenia orientale ipnotica.

Ron Asheton: “We Will Fall… in un certo senso è stata il contributo di Dave Alexander al primo album. Gli piacevano i mantra e si interessava di spiritualità, ed era sempre in cerca di nuovi modi per andare fuori di testa; e questa canzone era una faccenda tipo… ‘Se continui a cantare questa nenia, ti sballi’. […] Ci faceva rilassare, così abbiamo pensato: ‘Fico. È qualcosa di diverso’. E in effetti era totalmente l’opposto di ciò che eravamo all’epoca, ovvero caos. Caos totale”.

Fino al termine delle registrazioni di Fun House (estate 1970) poco si sa di Zander; quasi sicuramente continua nel suo lavoro di bassista e si sballa più che può. IggyPop, ormai lanciato verso il trip di egomania da cui non si distanzierà neppure durante la terza età, inizia a guardarlo di cattivo occhio, come elemento in grado di nuocere alla band. Esiste una testimonianza video – ampiamente circolata – che immortala gli Stooges live al Cincinnati Pop Festival del 13 giugno 1970. Qui si intravede Zander: fermo al suo posto, a lato del palco, oscilla sulle ginocchia, seguendo il tempo col corpo. Di fronte a lui – creando un contrasto estremo – Iggy sperimenta quello che diventerà il suo show per i prossimi 37 anni a venire: torso nudo, mosse guizzanti alternate a movimenti spastici, sbruffoneria e ostentato autolesionismo.
A fine luglio accade l’irreparabile. Gli Stooges sono al Goose Pop Festival; Iggy è su di giri, si sente onnipotente e incita la folla alla rivolta, poi aggredisce un membro dei Mountain, colpevole di suonare nella band che si deve esibire dopo gli Stooges: l’iguana si sente defraudato perché vuole più tempo per rotolarsi sul palco e giocare alla divinità. Zander, in questa cornice, evidentemente soccombe alla tensione e all’autoindulgenza.

Ron Asheton: “A Iggy non piaceva l’attitudine di Dave, la sua indifferenza, o qualsiasi cosa fosse. Aveva abbandonato la Fun House ed era sempre in ritardo per le prove. […] Dave si ubriacò di brutto, fumò qualcosa e praticamente si gelò sul palco, dimenticandosi tutte le canzoni”.

A quanto Iggy racconta nella sua autobiografia I Need More (a onor del vero nota per essere un’accozzaglia di invenzioni a effetto partorite dalla mente del’iguana nel tentativo di far rifiorire la propria carriera in un momento di totale black out e tossicodipendenza) non è il primo episodio increscioso di cui Zander è protagonista: pare che pochi giorni prima abbia rischiato di ustionarsi (tentando di emulare Hendrix con una lattina di benzina per accendini con cui voleva creare un effetto pirotecnico per stupire il pubblico). È così che al termine dell’esibizione sul palco del Goose Pop Zander viene cacciato da Iggy Pop.

Iggy: “Mi piace licenziare la gente. Oh è la più bella sensazione al mondo… sei licenziato! Vaffanculo! Non lavori per conto tuo! Lavori per me, succhiacazzi!”.

Zander non tenta neppure di mediare. Fa i bagagli e se ne va immediatamente, abbandonando l’avventura degli Stooges. Quando Fun House esce in tutti i negozi (il 18 agosto) Dave non è più nella band e si è già ritirato a casa dei genitori ad Ann Arbor.

Scott Asheton: “Credo che Dave volesse tornare a casa dei suoi – era comunque lì che passava la maggior parte del suo tempo. Aveva tutto ciò che desiderava, a casa dei suoi: i suoi libri, il suo stereo, la sua tv. Si sentiva accudito laggiù, e credo che a lui andasse bene così”.

Zander ad Ann Arbor si crogiola nell’affetto protettivo della famiglia e, a quanto pare, eredita una somma di denaro che investe nel mercato delle azioni. Sembrerebbe un cambiamento radicale di vita, ma non così negativo. Il problema è che si attacca alla bottiglia sempre più disperatamente, tanto che, poco prima della sua morte, nonostante abbia guadagnato diverse centinaia di migliaia di dollari con investimenti azzeccati, è ridotto a uno straccio.
Ron Asheton nel 1975 passa a trovarlo; vanno assieme all’aeroporto e mentre si salutano Zander gli dice che è un addio, visto che non ci sarebbe più stato la prossima volta. Ron non presta molta attenzione alla cosa, ma le parole di Dave sono profetiche. Nel giro di poche settimane muore.

Ron Asheton: “Beveva troppo e il suo pancreas si è infiammato. È andato all’ospedale con sintomi blandi, ma il suo sistema immunitario era a terra e così è morto di polmonite. In quel periodo stavo mettendo insieme i New Order e ho saputo la cosa da Jim [Iggy Pop]. Non sono riuscito ad andare al funerale perché ero completamente senza soldi. Eravamo inseparabili…”.

Iggy Pop alla notizia del decesso reagisce con la frase passata alla storia “Zander è morto, ma non mi importa perché non è più mio amico”; Ron asheton non si presenta al funerale. Un quadro desolante, le cui tinte fosche solo di recente hanno iniziato ad attenuarsi, soprattutto grazie all’opera di Mike Watt (bassista sostituto di Zander nei riuniti Stooges) che non manca di menzionarlo e parlarne in ogni occasione che gli si presenta.

Mike Watt: “Sì, è una vergogna [che Zander sia lo Stooge dimenticato]. Ma non so se è semplicemente un problema di Dave Alexander come persona o del ruolo del basso in genere. È una battaglia. Grazie a Dio il punk rock ha aiutato tantissimo noi bassisti – perché, soprattutto in passato, c’era una gerarchia assurda. Al basso ci mettevi l’amico scemo e roba del genere. Ricordo di avere anche sentito Ronnie dire che, ai tempi di Raw Power, si sentiva retrocesso […]. Ma penso che questo atteggiamento sia uno dei motivi per cui Dave è passato inosservato. E poi non ha mai potuto difendersi e parlare, questo non è da sottovalutare. Così cerco sempre di ricordarlo e rendergli merito quando parlo con qualcuno”.

La parola a Sean Bonniwell (parte II)

bonniwell2.jpgSean Bonniwell, ovvero la voce e la mente dietro ai Music Machine, gruppo culto di garage sixties responsabile di quel massacro sonico che è “Talk talk”, ovvero il brano d’apertura del loro primo e fondamentale LP “Turn on”. Mr Bonniwell è ormai un signore che ha passato i 50 da un pezzo e che ha “trovato la via del Signore”… insomma, ora è una specie di cristiano fondamentalista, come potrete notare dal tenore di alcune affermazioni. Peccato, poi, che Mr Bonniwell abbia risposto a domande che si inventava lui… insomma, scrive quello che vuole indipendentemente da ciò che gli viene chiesto e, come se non bastasse, con una prosa circonvoluta e complessa, un misto di fraseggio biblico-cristiano, inglese arcaico e linguaggio da saggio accademico.

Hai mantenuto i contatti con i membri della band negli anni? Vorresti descrivermi ognuno di loro con un aggettivo?
Sì, a fasi alterne grazie alla tecnologia (e-mail); comunque Ron Edgar e io abbiamo fatto due date di reunion alla fine dello scorso anno: abbiamo suonato al Cavestomp a New York e allo Scramarama a L.A (visitate il sito: http://clubs.yahoo.com/clubs/thedoubleyellowline per leggere commenti e recensioni). Un aggettivo per ognuno dei Music Machine… preferirei evitare. Sono tutti amici carissimi e vicini, nonché ex compagni di gruppo. Un singolo aggettivo per ognuno di loro sarebbe un’offesa al profondo rispetto che nutro per la loro abilità musicale e la loro intelligenza. I ritratti delle loro personalità (sia comici che più drammatici) sono tracciati dettagliatamente nel libro “Beyond the garage” [il libro sui Music Machine che Bonniwell ha scritto – n.d.A]. Per averlo contattate: Christian Vision, P.O. Box 409, Porterville, CA 93258; costa $35.00 + $18.00 di spese postali per l’Europa. La storia completa dei Music Machine dagli albori alla fine (per maggiori informazioni: http://bonniwellmusicmachine.com).

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Secondo te, quali sono gli album più rappresentativi dei sixties e perché?
Sono piuttosto recalcitrante a citare LP interi (con l’unica possibile eccezione degli Yardbirds), perché quello era il periodo in cui uscivano solo singoli davvero importanti; parlo di gente come Steppenwolf, Kinks, Zombies, Norman Greenbaum (“Spirit In The Sky”) e la maggioranza di coloro che fecero parte di quello che io chiamo “movimento art rock”… artisti che catturarono la rabbia e l’idealismo della controcultura sixties. Gli LP, con le loro parti strumentali dilatate, erano confezionati solo e unicamente per i fumatori incalliti di erba, irrimediabilmente fuori di testa.

Hai qualche aneddoto da raccontare a riguardo di qualche band con cui avete suonato?
A bizzeffe, ma sono troppo numerosi per contenerli in questa intervista (sono comunque tutti nel libro: The Byrds, The Blues Magoos, The Carpenters, Blue Cheer, The Left Bank… e molti altri, compresi personaggi come Jim Morrison e Richard Pryor). Ecco un esempio [e parte con il secondo estratto copiaincolla dal suo libro! – n.d.A.]: “Talk talk” non ci deluse mai. Aveva sempre magia, e la trasmetteva sia ai Music Machine che al pubblico senza volto e urlante che non riuscì mai a sentire più dei primi due accordi del pezzo. Il nostro debutto all’Acquarius Theater a Los Angeles fu un trionfo personale e il vero e proprio inizio dell’attività del gruppo in veste di attivo partecipe alla nascita del rock come spettacolo. La gente era pigiata da parete a parete e molti erano dovuti restare all’esterno, aspettando di riuscire a entrare. Attendemmo nervosi dietro il sipario, mentre Richard Pryor terminava di scaldare il pubblico: non appena avesse finito, il palco girevole si sarebbe mosso e avrebbe presentato i Music Machine alla città di L.A. per la prima volta. Pryor, che apriva, non si era mai confrontato in precedenza con grosse folle e la sua gretta violazione dell’etichetta dei nuovi arrivati – la sua esibizione durò tre ore filate, infarcite di volgarità esplicita – venne molto apprezzata dai promoter, che da tempo immemore sono convinti che parolacce e rozzezza abbiano un immenso potenziale d’intrattenimento. A peggiorare il tutto, Pryor era davvero iperattivo ed euforico. Alla fine, quando pronunciò l’ultimo “cazzo” e il presentatore iniziò a incitare la folla perché applaudisse, dissi alla band di coricarsi sul palco e fingere di essere addormentati. Appena ci annunciarono, la grande piattaforma rotante dello stage iniziò a muoversi e il sipario si aprì. Risate e applausi riempirono la sala, quando il pubblico vide i Music Machine accasciati sui propri amplificatori e sulla batteria, apparentemente addormentati. Appena prima che fossimo completamente visibili, ci alzammo in piedi contemporaneamente dando le spalle al pubblico; io guardai tutti gli altri membri negli occhi e dissi loro: “Questo è l’inizio della fine… o la fine dell’inizio”. Ci scambiammo uno sguardo silenzioso di reciproca fiducia e unione, sorridendo. Diedi il quattro e le prime note che uscirono polverizzarono ogni dubbio sui Music Machine. Afferrai il microfono e fu come se qualcosa che fino a quel momento mi stata ingannevolmente nascosta guidasse la mia voce. Mi sentii a casa.

Cosa pensi delle garage band degli anni ’80 come Fuzztones o Chesterfield Kings?
Sono onorato del fatto che riconoscano l’influenza dei Music Machine e grato per il loro supporto ed incoraggiamento. Rudi Protrudi è un caro amico. Mi ha letteralmente strappato al pensionamento per mettere in piedi lo show di New York e i suoi Fuzztones hanno fatto da backing band a me e Ron con una performance spettacolare.

Vorresti parlare della tua ultima uscita su Sundazed, “Ignition”? Pensi che la nuova generazione abbia bisogno di riscoprire certe sonorità?
Penso che la maggior parte di loro lo abbia già fatto… almeno i veri seguaci del garage lo hanno fatto. Ci sono voluti 40 anni perché “Ignition” uscisse… quei brani sono stati seppelliti, nascosti, per ragioni complicate. Ma non perduti e dimenticati. La storia che racconta le modalità e i motivi per cui sono usciti, alla fine, sono troppo complicati per questa sede; mi accontento di dire solo che al momento sono pochi gli artisti con il privilegio di vedere il proprio lavoro salvato e disseppellito dall’oscurità [Sean… mai sentito parlare di ristampe ed etichette tipo Norton? Eppure non si sono mai viste tante ristampe e raccolte di brani inediti come negli ultimi anni… mah… – n.d.A]

Bene, questo è quanto… vuoi aggiungere qualcosa per i nostri lettori?
La nostra esistenza sulla terra ha una storia, un presente e un futuro: tutto ciò è stato, è e sarà fatto non in virtù dei progressi evolutivi dell’uomo (una teoria che, per essere abbracciata, richiede più fede di quella della creazione), ma a causa dell’anelito del suo cuore, che lo porta a combattere per carpire il significato ultimo della vita. Ci sono verità assolute, universali ed eterne che governano il destino dell’umanità. Io, come individuo, ho fatto in modo che la musica della mia anima arrabbiata e confusa divenisse parte del mio cuore di poeta. L’identificazione di questo fatto con un nome differente o, peggio, la negazione di questo umano desiderio di scoprire la verità è la morte del benessere collettivo dell’umanità, perché in questo modo uccidiamo la ragione ultima per la quale noi creiamo. Sia che noi dipingiamo, cantiamo, componiamo o usiamo il linguaggio per esprimere gioia, lacrime e tormento, tutto ciò è la volontà di Dio. E noi viviamo la nostra vita al massimo attraverso suo figlio. Nell’attuale piega che il 21° secolo ha preso, la verità non è andata perduta, ma necessita della speranza di recuperarla, da parte di ogni generazione. I modi in cui la verità perdura e sopravvive sono oscuri, ma è innegabile che la verità stessa non deve mai essere misurata e amministrata dai falsi profeti del nuovo ordine mondiale, i nemici della libertà che sono al governo.

La parola a Sean Bonniwell (parte I)

bonniwell3.jpgSean Bonniwell, ovvero la voce e la mente dietro ai Music Machine, gruppo culto di garage sixties responsabile di quel massacro sonico che è “Talk talk”, ovvero il brano d’apertura del loro primo e fondamentale LP “Turn on”. Mr Bonniwell è ormai un signore che ha passato i 50 da un pezzo e che ha “trovato la via del Signore”… insomma, ora è una specie di cristiano fondamentalista, come potrete notare dal tenore di alcune affermazioni. Peccato, poi, che Mr Bonniwell abbia risposto a domande che si inventava lui… insomma, scrive quello che vuole indipendentemente da ciò che gli viene chiesto e, come se non bastasse, con una prosa circonvoluta e complessa, un misto di fraseggio biblico-cristiano, inglese arcaico e linguaggio da saggio accademico.

Puoi parlarmi della genesi dei Music Machine?
Tutto iniziò con una canzone che mi stregò e mi costrinse ad ascoltarla rapito, steso sulla schiena, per un numero infinito di volte. La prima volta che la sentii avevo 13 anni ed ero pronto per una rivelazione, come lo è chiunque a quella giovane età: “Only you” dei Platters mi fece comprendere ciò che cercavo senza saperlo, ovvero soddisfare il bisogno di esprimere nel modo più sincero possibile le mie emozioni. Maturando mi orientai verso il R&B e, verso la fine del periodo folk (ero nei Wayfarers), avevo elaborato il concetto di “folk rock” (così lo chiamavo), che combinava testi significativi con l’energia degli strumenti elettrici. Non saprei dire con certezza se sono stato io a coniare il termine, ma quando accennai il concetto di “folk rock” ai Wayfarers, fui accusato di prostituzione musicale e culturale: batteria e chitarre elettriche nella musica folk? Era inammissibile! Ma, per me, era semplicemente inevitabile. “Avallati dal consenso dei più emancipati, i libertari della comunità folk coltivavano un ideale comune di speranza, ma in realtà nutrivano anche i germi di forti divisioni radicali. Fu infatti da questo giardino verde che il grosso pomodoro del sixties rock ebbe origine, crebbe e venne colto. Non fu solo il caso a portare me e altri dalle simili vedute verso l’ideale della New Frontier del presidente Kennedy: la nostra grande società non doveva vedersi negata la fiducia nel progresso… il presidente che era morto diceva che un futuro glorioso era lì pronto per essere afferrato… stavamo andando sulla luna e verso le costellazioni più lontane. Un’intera generazione stava riscoprendo il Sogno Americano, scontrandosi tutta d’un tratto con la confusione e gli ostacoli della paura… se io sia stato uno dei primi nell’ambito del rock contemporaneo a esprimere e dare voce ai travagli della trasformazione sociale, della rivoluzione e del cambiamento, non importa: io, semplicemente, mi sono limitato a mettere in versi la mia ribellione, accompagnandola con la forza della musica elettrica, laddove Mick Jagger aveva tracciato le linee guida con il gesto trasgressivo di ruttare in un microfono in TV. io avevo la netta impressione che un approccio conservatore non avrebbe portato da nessuna parte” (estratto da “Beyond The Garage”, il libro di Bonniwell sui Music Machine).


Ovviamente I Music Machine, sono stati e sono piu’ di un guanto nero e capelli decolorati, comunque sia chi di voi ha avuto l’idea di questo look?
L’immagine dei Music Machine fu concepita prima ancora che la band si formasse. Ero stanco della musica folk, specialmente dei banjo… volevo qualcosa che avesse zanne e pelo e ringhiasse. La Macchina [gioco di parole riferito a Music Machine – n.d.t.] fu assemblata vite per vite, pezzo per pezzo, bullone per bullone; trovare componenti che andassero bene era il vero problema: mi servivano musicisti abbastanza coraggiosi da colorarsi i capelli, vestirsi di nero e rifiutare di suonare qualsiasi cosa che non fossero i miei brani. E comunque ero certo che solo un vero demente avrebbe voluto suonare il banjo conciato in questo modo. Poi, quando realizzi una macchina partendo da zero, viene quel momento in cui devi metterti la cintura di sicurezza, stringere il volante tra i denti e ingranare la marcia. Quando si avvia, hai due opzioni: continuare o lasciare perdere.

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Quali erano le vostre influenze? Il vostro sound e’ sempre stato peculiare e differente da tutte quelle garage band che cercavano di assomigliare ai gruppi della British invasion…
E’ innegabile che i Music Machine vengano simbolicamente visti come una “garage band”: provavamo in un garage e il vicinato, a San Pedro in California, spesso si radunava in quantità per ascoltarci. Forse questo mi qualifica piuttosto veritieramente come “nonno del punk”, nell’accezione positiva o negativa del termine (a seconda del grado di confusione mentale dei genitori che esprimono giudizi in proposito), ma la storia fu piuttosto strana. Dopotutto il sound dei MM ebbe origine da una strumentazione inadeguata, per svilupparsi e definirsi rimbalzando sulla superficie di vecchi pneumatici: mi venne addirittura in mente di trasferire tutto ciò che avevo nel mio garage nello studio di registrazione dove incidemmo, pensando che quegli attrezzi da giardino e quelle gomme macchiate d’olio avrebbero contribuito a spingere la distorsione del suono… l’idea, però, venne abbandonata al pensiero delle lame arrugginite del mio tagliaerba che sarebbe finito sotto alla plancia dei microfoni, pronto a tagliare i cavi. I tempi, le progressioni di accordi, le melodie… non ho mai costruito le mie canzoni con il preciso intento di renderle atipiche; la miglior metafora che mi viene in mente per descriverle è dire che hanno una loro vita propria, che arriva attraverso il mio spirito creativo da una fonte che mi è sconosciuta. Ho sempre portato con me un taccuino pieno di annotazioni di idee per brani. Mi venivano così, con un processo naturale e inevitabile.

Cosa hai provato quando hai visto per la prima volta “Turn on” negli scaffali dei negozi? Puoi raccontarci qualcosa delle session di registrazione del LP?
Quando ottenemmo un riscontro nazionale sulla base del singolo “Talk talk”, non immaginavamo che la band sarebbe diventata il baluardo prima di un suono e poi di uno stile che ancora oggi influenza e impronta l’evoluzione del rock. L’originalità di quei suoni (che è percepita come tale ora, molto più di quanto non lo fosse all’epoca) rappresenta un dilemma anche per me, così come per coloro beneficeranno del mio testamento: non posso prendermi meriti per l’opera del destino, né posso sminuire il potere di dio che è in grado di mettere in moto persone ed eventi. L’insieme dei nostri lavori, in tutto e per tutto, è stato il risultato di acrobatici e improbabili intrecci – non ultimo il fatto che la Macchina metteva i volumi al massimo e creava una distorsione in grado di ammazzare uno stormo d’anatre in volo. Su questo sound sono ancora in corso indagini. Brian Ross, produttore in erba, ci scovò all’Hollywood Legion Lanes, il primo bowling a Los Angeles con uno spazio per la musica dal vivo; entrò per caso e si domandò chi fosse quel gruppo che si stava dando da fare per il beneficio di sedie vuote e tavolini da cocktail. Dopo solo due settimane circa eravamo in studio per incidere 2 brani che avevo scritto 2 anni prima: “Come on in” e “Talk talk”, le quali vennero bene entrambe al secondo tentativo, nel giro di tre ore. Questa piccola pietra miliare – almeno per me – venne posta allo studio RCA, lo stesso in cui i Wayfarers erano soliti incidere; [gente preparatevi che qui parte una divagazione da vecchio rincoglionito!!! – n.d.t.]era anche il medesimo in cui andava Sam Cooke: lo so perché una volta, tempo prima, ero arrivato in anticipo a una session dei Wayfarers e lo avevo incontrato lì… fu una cosa fantastica: mi sedetti nella sala d’attesa e lo guardai mentre lavorava occupandosi delle dinamiche di un brano. Dire che mi affascinò è poco: restai completamente ammaliato dal suo modo di lavorare… a tal punto che, quando chiese a me e ai pochi altri che erano seduti nella sala d’attesa se avevamo qualche idea per il brano che stava sistemando, io dissi la mia! Mi guardò dritto negli occhi e mi chiese di spiegarmi meglio; per essere più chiaro gli dimostrai il ritmo che avevo in mente facendoglielo sentire battendo un giornale arrotolato. Capì al volo, ma, dopo alcuni tentativi falliti di riprodurre quelle sonorità, tornò da me e, con un sorriso, mi chiese se potevo prestargli il giornale arrotolato. La sua energia e il suo entusiasmo erano contagiosi e, quasi subito, riconobbi in lui queste doti che avevamo in comune. Dopo poco appresi che io ero l’unico ragazzo non di colore autorizzato a presenziare alle sue session. Questa piccola storia personale mi diede una grande motivazione e forza, che io trasposi nei Music Machine con le modalità che solo Dio sa ispirarci. Ad ogni modo, incidemmo “Talk talk” e “Come on in” in 3 ore, spendendo 150 Dollari. Mentre riascoltavamo i nastri Keith Olsen [il bassista dei MM – n.d.t.] si voltò verso di me con un sorriso complice. Non ci fu bisogno di aggiungere una parola. Ci stringemmo solo la mano, sapendo, in cuor nostro, che avremmo presto avuto successo.

David Tangye/Graham Wright – How Black Was Our Sabbath (Pan, 2005)

black-sab.jpgIl titolo e gli strilli sulla copertina promettono succosa ignoranza e lasciano presagire aneddoti da scambiarsi, la sera, di fronte a birre e Barbera superiore. Il fatto è che le promesse solitamente valgono quanto un centimetro di bava di lumaca… poi se sono fatte sulla copertina di un’edizione in brossura di una bio non autorizzata dei Black Sabbath, allora il valore della facenda precipita inesorabilmente.
Iniziamo col dire che questo libro dovrebbe (DOVREBBE) esere stato scritto da due roadie della band. Il condizionale è imperativo, perché è chiaro che i due suddetti presunti autori – in realtà – si sono limitati a rilasciare qualche dichiarazione, poi cucita da qualcuno armato di pazienza e nessuna verve rockettara.
Ci voleva un genio da impiegato dell’anagrafe ultrasettanenne, o da giornalista della seconda republica, per smorzare ogni minimo afflato di mitologia in una storia che ha per protagonisti Tony Iommi, Ozzy Osbourne e i Black Sabbath. E che cacchio!

Quello che stupisce e delude è, infatti, la mancanza di ignoranza e la piattezza della vicenda. Sembra una bio scritta da un editorialista de La Stampa in un giorno morto di metà agosto: dove sono gli eccessi, i casini, i disastri, le atmosfere mortifere?
Tutte occultate, come a volersi tutelare da strali e menate, data la natura non ufficiale del libro. Pararsi il culo è un un’arte e una necessità, ma se poi significa scrivere la storia dei Sabbath facendola diventare la biografia di una cover band di Serravalle Scrivia, allora c’è qualcosa di profondamente sbagliato.
Pollice verso. Da evitare, a meno che non lo troviate a 50 centesimi… allora val bene lo sforzo.

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